Rarica 2024
IT
Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, di quante se ne sognano nella vostra filosofia. William Shakespeare, Amleto Potreste pensare che il libro che state sfogliando sia stato scarabocchiato. In effetti, in un certo senso, lo è. Troverete, a margine delle pagine, alcune note che abbiamo scritto e che intessono un dialogo tra me e le Curatrici di questa mostra. In quell’angusto spazio bianco laterale ci confrontiamo informalmente sui contenuti del testo, restituendo quanto più genuinamente lo scambio reale che abbiamo avuto nel lavorare a questo catalogo.
Abbiamo voluto farlo per cristallizzare il lògos, la relazione che c’è stata, lo scambio e il mutuo confronto di idee: quello che si è venuto a creare intorno all’arte di Francesco. È quindi una sorta di naturale conseguenza, spontanea e sorgiva, che abbiamo pensato potesse essere una forma di arricchimento per chi volesse esplorare Rarica più profondamente andando a mimare il processo creativo di Francesco, perché il nostro speculare intorno alle pagine riflette il suo modo di osservare il pianeta che lo circonda. Un costante senso di meraviglia verso la natura, di avvicinamento microscopico e di respiro macroscopico, che lui cerca di restituire al prossimo “uomando” ciò che ha provato.
“Uomare” è un verbo che ci siamo inventati proprio per dare una parola a questo processo: Francesco traduce ciò che ha dentro in linguaggio umano, “uomando” il suo pensiero attraverso sue opere, che sono quindi contemporaneamente il messaggio e la sua stessa trasmissione. Rappresentano il suo desiderio di farsi comprendere, di tessere una relazione: un dialogo e uno scambio che sono il terreno dove ha le sue radici, ciò di cui si nutre.
Dunque in queste pagine potreste, se lo vorrete, trovarvi nella testa dell’Artista, osservare come si richiamano le sue fascinazioni, come ritornano certe sue ossessioni, quali siano i perni su cui fa leva. È una forma di accoglienza totale, di ospitalità trasparente e di apertura in cui si pone Francesco nei confronti di chi sfoglia queste pagine. È l’atto del dono di sé che fa ogni artista.
EN
“There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.”
—William Shakespeare, *Hamlet*
You might think that the book you’re leafing through has been scribbled on. In fact, in a sense, it has been. You’ll find some notes in the margins of the pages that we’ve written, engaging in a dialogue between myself and the Curators of this exhibition. In that narrow white space on the side, we informally discuss the contents of the text, aiming to genuinely reflect the real exchange we had while working on this catalog.
We wanted to do this to crystallize the *lògos*, the relationship that developed, the exchange and mutual confrontation of ideas: what was created around Francesco’s art. It is therefore a kind of natural consequence, spontaneous and original, which we thought could enrich those who wish to explore Rarica more deeply, mimicking Francesco’s creative process. Our reflections on these pages mirror his way of observing the world around him—a constant sense of wonder towards nature, with a microscopic focus and a macroscopic breath, which he tries to convey to others by “humanizing” what he has experienced.
“Humanizing” is a verb we invented precisely to give a word to this process: Francesco translates what is inside him into human language, “humanizing” his thoughts through his works, which are thus simultaneously the message and its transmission. They represent his desire to be understood, to weave a relationship: a dialogue and an exchange that are the ground where he has his roots, and what he feeds on.
Therefore, in these pages, if you wish, you could find yourself inside the Artist’s mind, observing how his fascinations are recalled, how certain obsessions return, and what are the pivots on which he leverages. It is a form of total acceptance, transparent hospitality, and openness with which Francesco approaches those who browse these pages. It is the act of self-giving that every artist performs.
AGAPANTO 2023
IT
uomàre v.tr. [der. di umano, dal lat. humanus]. Adottare la declinazione o la manifestazione di un concetto, o di un fenomeno, che sia quella comprensibile all’essere umano: tentare di u. il ciclo della vita attraverso la natura; scegliere la forma del corpo umano per u. un concetto che trascende la sua esistenza, ma che la traina; adottare l’arte come linguaggio in grado di u. tutta la vita. ◆ Part. pass. uomàto, anche come agg.: processo uomàto; natura uomàta.
Intro.
La distanza che c’è tra noi e tutto ciò che ci circonda viene percorsa ed esplorata dai nostri sensi e questa costante spedizione esplorativa è quella che potremmo chiamare percezione.
Ciò che ci circonda e che per noi è reale è il risultato di questa relazione.
Proseguendo per sillogismo, si può quindi affermare che, per ogni singolo individuo, la percezione è la realtà stessa.
Il mondo, la realtà, ci apparirebbero diversi se avessimo altri sensi: forse è già così per certe specie animali che sono sprovviste di alcuni organi, e che ne hanno sviluppato altri.
Come si immagina il colore una salamandra nata e cresciuta in una caverna e che è naturalmente sprovvista di occhi? Possiamo essere sicuri che il colore rosso non abbia un odore, solo perché noi non siamo in grado di sentirlo?
Tutto ciò che ci circonda ci viene presentato nell’unica versione possibile che sia comprensibile per noi umani. Non una versione umanizzata, perché non si tratta di renderla più umana, ma piuttosto “uomàta”, ovvero resa comprensibile all’umano. Tradotta, se vogliamo, o interpretata. Presentata “in umano”, come se fosse un linguaggio. Per il quale servono le tre dimensioni, le forme, il tempo, e tutte le manifestazioni percepibili dai nostri sensi.
Ciò che ci arriva non è tutto quello che c’è, ma è ciò che siamo in grado di processare.
Stanza del mondo-Il limes.
Il lavoro dell’artista avviene in quell’area che c’è tra il reale e l’immaginifico, il suggestivo, il possibile, la visione; qui si pone come figura in grado di favorire una relazione tra queste diverse sfere, un lògos.
Quello che succede in Agapanto è il racconto di una grande forza resa comprensibile all’uomo perché “uomàta” attraverso il lavoro di Francesco Diluca, in un percorso narrativo dentro e fuori Palazzo Lomellino, e che ci porta ad attraversare con lui il limes dove agisce e a cui appartiene in quanto artista.
In questa sua produzione, realizzata appositamente per questa esposizione, Diluca vuole mostrarci la colossale armonia a cui si trova ad assistere ogni giorno, il senso di meraviglia terrorizzante che prova nell’ammirare anche solo un’infinita parte della relazione che c’è fra tutto. Considerato quindi il messaggio e la sua universalità, il modo in cui ha scelto di farlo è adottando un linguaggio che crede essere il migliore possibile per il suo destinatario, ovvero l’essere umano, e quindi: l’arte.
Le sculture che durante l’esposizione abitano nel palazzo sono in profonda relazione con esso, con l’intenzione di renderle ancora più cariche di significato: questa attenzione svela un’urgenza da parte dell’artista che è quella di restituire un messaggio. Desidera essere compreso, perché così può condividere questo senso di meraviglia e di innamoramento -inteso come profonda relazione- che ha provato. È questo desiderio di condivisione eucaristico che lo ha portato a produrre queste opere, non solo così come sono state realizzate, ma proprio in assoluto. Ha bisogno che il messaggio arrivi.
Quasi recuperando la massima rinascimentale per la quale “l’uomo nacque per essere utile all’uomo”.
In questa ottica si inserisce la Stanza del mondo, un luogo che è rappresentativo della mente dell’artista, quasi il perno intorno al quale ruota l’esposizione. Da qui ci possiamo muovere per seguire il suo racconto, da questa sorta di wunderkammer che rappresenta il suo limes creativo.
Siamo in questo luogo di confine dove ci ha voluti l’artista, quello che ci appare va osservato tenendo a mente questi presupposti di magia.
Dovremo ripassare più volte da qui, ci viene chiesto di raggruppare le idee e di riflettere, magari di notare un dettaglio che prima ci è sfuggito. Diluca ci vuole far adoperare un meccanismo d’indagine e di scoperta, ce lo sta dicendo ritraendosi in questa stanza come un ambiente che si costruisce su indizi, perché vuole che il palazzo venga esplorato casualmente, ma ripassando da qui.
Sta dichiarando le “regole d’ingaggio” -o se vogliamo il vocabolario- di questo racconto.
Ora possiamo entrare, o immergerci, dato che l’ambiente che l’artista ha deciso di richiamare è quello più vitale, brulicante e misterioso: quello degli oceani.
Foam.
La prima stanza in ordine di ingresso è stata concepita dall’Artista come una sessione di snorkeling. Le sculture si mimetizzano con i quadri, che perdono la loro funzione di oggetto da osservare a una certa distanza per diventare fondali da esplorare. Ecco che ci viene dato il primo tassello del racconto: l’ambiente di riferimento è quello degli oceani. Ed è stato scelto per la sua vitalità incessante e implacabile. Sono ambienti che si apprezzano da distanze molto ravvicinate, è il mondo dei coralli: dove la vita è mascherata da pietra, ed esiste su scale microscopiche in tempi macroscopici. Una dimensione che non sarebbe naturalmente alla nostra portata. Con questa sala, ci è stato dato il contesto narrativo.
Rusticles.
Le opere successive sono della serie Rusticles: osservandole ci rendiamo conto di come l’artista, dopo averci dato le regole del gioco e l’ambiente naturale di riferimento, stia cercando fin da subito di presentarsi in modo comprensibile. Come se ci tendesse la mano e intanto ci chiedesse: “è così che fate? è così che si fa ‘in umano’?”.
Le sculture proprio per questo motivo richiamano chiaramente la forma antropomorfa, c’è l’urgenza di essere chiari e comprensibili. Sono fatte richiamando i rusticles, delle formazioni di ruggine simili a stalattiti che si vengono a creare quando i batteri si nutrono degli ossidi di ferro a grandi profondità marine. In buona sostanza, questi batteri su una scala temporale inaccessibile all’uomo finiranno per divorare potenzialmente tutti i relitti che l’umanità ha lasciato sul fondo dei mari. A questo elemento, l’Artista dà l’aspetto antropomorfo, perché fa parte del suo “uomàre “.
Ci propone l’apertura di questo racconto mostrandoci un elemento degli oceani che sta prosperando -quasi paradossalmente- per la presenza inquinante dell’essere umano. Sta cercando di presentarci un equilibrio crudele di distruzione e vita.
Potrebbe essere frainteso con un messaggio semplicistico di speranza per il quale all’orizzonte della nostra permanenza su questo pianeta troveremo il tramonto di un lieto fine che ignori la -più o meno imminente- fase di crisi, ma è in realtà una riflessione in merito alla proporzione di quello che ci accade, della grandezza del tutto e di come questa dimensione, in fin dei conti, ci ignori, sottointendendoci in un ciclo infinitamente più grande.
Kura Halos.
Nell’ultima stanza ci troviamo davanti a degli scogli con dei coralli la cui composizione, o crescita, assume delle fattezze umane. L’Artista ha scelto adesso delle figure che richiamano il corallo, elemento dei mari che si può dire faccia da termometro drammatico per l’effetto dannoso del comportamento dell’uomo. Muore anche solo per l’innalzamento della temperatura dei mari, che è un problema purtroppo meno urgente del loro inquinamento. E a questo elemento ha scelto di dare la stessa forma del suo aguzzino, quasi fosse una sorta di crocifissione: l’oceano si fa uomo. Ma se si osserva il senso di crescita del corallo vediamo che nell’assumere la forma antropomorfa segue uno slancio, una propensione. Le statue si vogliono, crescono reciprocamente cercando di raggiungersi. Questo moto potenziale è la relazione tra loro, è il lògos, che trascende l’effetto della presenza umana, come di quella del corallo.
Ninfeo- Post Fata Resurgo.
Questa riflessione finale delle stanze si permea di un processo di rinascita. L’Artista in questo momento del racconto non poteva essere più chiaro: installa una scultura il cui senso, il fine ultimo, è quello di bruciare. La realizza in metallo, come il resto delle sue opere, così che non si disintegri completamente attraverso la combustione, ma che persista modificata nell’aspetto. La posiziona nel ninfeo del palazzo, nella pancia del racconto che ci sta facendo. Bisogna tenere conto del fatto che per Diluca la forza espressiva di quest’opera è il momento della combustione, non la fascinazione rovinistica di ciò che resta. È l’atto che conta.
Al centro di questo racconto quindi abbiamo una figura antropomorfa che brucia, che muta. È vita. La storia che ci sta raccontando parla di questo, di come essa sia un processo costante, brulicante, incandescente, feroce e commovente, perché nella relazione tra questi aspetti, in questo equilibrio, c’è infinita bellezza.
Giardino- Agapanto.
Si può dire che il racconto dell’artista sia pronto per arrivare ad una chiusura del cerchio, e nel farlo per la prima volta in questa esposizione prende le distanze rispetto al linguaggio antropomorfo che ha adottato, elevando il discorso su un piano più essenziale. È importante capire che in questo ultimo gruppo di opere non viene adottato un’espressione meno “uomàta”, ma solo più astratta.
Siamo nel giardino che ospita le aiuole dove cresce il fiore che dà il nome a tutta l’esposizione: l’Agapanto. Qui Diluca installa delle opere che richiamano il colore del fiore e che a livello di forma si presentano quasi come dei pixel. Bisogna guardare l’armonia e la proporzione che governano il rapporto tra questi “pixel”, per capire che è sempre lo stesso lògosche ci è stato mostrato nel resto delle opere: è l’armonia che riguarda l’essere umano, solo che qui ci viene mostrata in forma più slegata, più numerica. Quello che abbiamo davanti è la firma per tutta l’esposizione di opere, l’accostamento dei concetti sin’ora manifestati nella loro espressione più alta perché fatta di armonia, se pure rudimentale dal punto di vista dell’antropomorfizzazione. Tuttavia assolve al suo ruolo, perché rende possibile la conclusione del racconto: esiste una dimensione immensamente grande rispetto a noi fatta di armonia, equilibri in divenire che sono violenti e tuttavia meravigliosi, trasformazioni che non saremo mai in grado di apprezzare nella loro totalità, perché la realtà che ci viene presentata è solo quella che siamo in grado di comprendere. Però potremmo arrivare a sentire qualcosa. Ci sarà possibile percepire nel momento in cui ci metteremo in relazione, in lògos, con quello che circonda.
È proprio questo che rappresentano le opere finali, accanto all’agapanto di cui mimano il colore: una forma di imitazione. Un’espressione estremamente sincera di stima, o di amore, per tutta l’infinita armonia e complessità che quel fiore richiama.
EN
uomàre (v.tr.) [derived from umano, from Latin humanus].
To adopt a manifestation or expression of a concept or phenomenon that is comprehensible to humans: attempting to humanize the cycle of life through nature; choosing the human form to humanize a concept that transcends human existence but drives it forward; adopting art as a language capable of humanizing all life. ◆ Part. pass. uomàto, also as an adjective: humanized process; humanized nature.
Introduction
The distance between us and everything around us is traversed and explored by our senses, and this constant exploratory mission is what we could call perception.
What surrounds us and what we perceive as real is the result of this relationship.
Continuing by syllogism, it can therefore be said that, for each individual, perception is reality itself.
The world, reality, would appear different if we had other senses; perhaps it already does for certain animal species that lack some organs and have developed others.
How does a salamander born and raised in a cave without eyes imagine color? Can we be certain that the color red has no smell, just because we are unable to sense it?
Everything around us is presented in the only version possible that is comprehensible to us humans. Not a humanized version, because it’s not about making it more human, but rather “uomàta”, meaning rendered comprehensible to humans. Translated, if you will, or interpreted. Presented “in human terms,” as if it were a language. For which the three dimensions, forms, time, and all manifestations perceivable by our senses are necessary.
What we receive is not all that exists, but what we are capable of processing.
The Room of the World—The Limes.
The artist’s work takes place in that area between the real and the imaginative, the suggestive, the possible, the visionary; here, they position themselves as a figure capable of fostering a relationship between these different spheres, a lògos.
What happens in Agapanto is the story of a great force made comprehensible to humans because it is “uomàta” through the work of Francesco Diluca, in a narrative journey inside and outside Palazzo Lomellino, which leads us to cross with him the limes where he acts and to which he belongs as an artist.
In this production, created specifically for this exhibition, Diluca wants to show us the colossal harmony he witnesses every day, the terrifying sense of wonder he feels in admiring even just an infinite part of the relationship that exists between everything. Considering, therefore, the message and its universality, the way he chose to convey it is by adopting a language he believes to be the best possible for his audience, namely, the human being, and thus: art.
The sculptures that inhabit the palace during the exhibition are in deep relation with it, with the intention of making them even more meaningful: this attention reveals the artist’s urgency to deliver a message. He desires to be understood, so he can share this sense of wonder and love—understood as a profound relationship—that he has experienced. It is this Eucharistic desire for sharing that led him to produce these works, not just as they were made, but in an absolute sense. He needs the message to be conveyed.
Almost recovering the Renaissance maxim that “man was born to be useful to man.”
In this context, the Room of the World is inserted, a place that is representative of the artist’s mind, almost the pivot around which the exhibition revolves. From here, we can move to follow his narrative, from this sort of wunderkammer that represents his creative limes.
We are in this boundary place where the artist wanted us to be; what appears to us must be observed while keeping these premises of magic in mind.
We will have to revisit this place several times; we are asked to gather our thoughts and reflect, perhaps noticing a detail that escaped us before. Diluca wants us to use a mechanism of investigation and discovery, telling us this by portraying himself in this room as an environment built on clues, because he wants the palace to be explored casually, but with repeated visits here.
He is declaring the “rules of engagement”—or if you will, the vocabulary—of this narrative.
Now we can enter, or rather immerse ourselves, as the environment the artist has chosen to evoke is the most vital, teeming, and mysterious: that of the oceans.
Foam.
The first room upon entering was conceived by the Artist as a snorkeling session. The sculptures blend with the paintings, which lose their function as objects to be observed from a distance and become backdrops to explore. Here we are given the first piece of the narrative: the reference environment is that of the oceans. And it has been chosen for its incessant and relentless vitality. These are environments appreciated from very close distances; it is the world of corals: where life is masked as stone and exists on microscopic scales in macroscopic times. A dimension that would not naturally be within our reach. With this room, we are given the narrative context.
Rusticles.
The next works are from the Rusticles series: observing them, we realize how the artist, after giving us the rules of the game and the natural environment of reference, is trying from the outset to present himself in a comprehensible way. As if extending a hand to us, while asking, “Is this how you do it? Is this how you do it ‘in human terms’?”
The sculptures, for this reason, clearly recall the anthropomorphic form; there is an urgency to be clear and understandable. They are made by recalling rusticles, rust formations similar to stalactites that form when bacteria feed on iron oxides at great marine depths. Essentially, these bacteria, on a time scale inaccessible to humans, will eventually devour potentially all the wrecks humanity has left on the ocean floor. To this element, the Artist gives an anthropomorphic aspect, because it is part of his “uomàre”.
He presents us with the opening of this story by showing us an ocean element that is thriving—almost paradoxically—due to the polluting presence of humans. He is trying to present us with a cruel balance of destruction and life.
It could be misunderstood as a simplistic message of hope that on the horizon of our stay on this planet we will find the sunset of a happy ending that ignores the—more or less imminent—crisis phase, but it is actually a reflection on the proportion of what happens to us, the magnitude of everything, and how this dimension ultimately ignores us, implying us in an infinitely larger cycle.
Kura Halos.
In the final room, we are faced with rocks with corals whose composition or growth takes on human features. The Artist has now chosen figures reminiscent of coral, an element of the seas that can be said to act as a dramatic thermometer for the harmful effects of human behavior. It dies even just from the rise in sea temperatures, which is unfortunately a less urgent problem than their pollution. And to this element, he has chosen to give the same form as its tormentor, almost as if it were a kind of crucifixion: the ocean becomes human. But if we observe the growth direction of the coral, we see that in taking on the anthropomorphic form, it follows a momentum, a tendency. The statues desire, they grow reciprocally, trying to reach each other. This potential movement is the relationship between them; it is the lògos, which transcends the effect of the human presence, as well as that of the coral.
Ninfeo—Post Fata Resurgo.
This final reflection of the rooms is permeated with a process of rebirth. At this point in the narrative, the Artist could not have been clearer: he installs a sculpture whose sense, the ultimate goal, is to burn. He creates it in metal, like the rest of his works, so that it does not disintegrate completely through combustion but persists, altered in appearance. He places it in the nymphaeum of the palace, in the belly of the story he is telling us. It must be noted that for Diluca, the expressive force of this work is the moment of combustion, not the ruinous fascination of what remains. It is the act that counts.
At the center of this narrative, therefore, we have an anthropomorphic figure that burns, that changes. It is life. The story he is telling us is about this, about how it is a constant, teeming, incandescent, fierce, and moving process, because in the relationship between these aspects, in this balance, there is infinite beauty.
Giardino—Agapanto.
One could say that the artist’s narrative is ready to come full circle, and in doing so, for the first time in this exhibition, he distances himself from the anthropomorphic language he has adopted, elevating the discourse to a more essential plane. It is important to understand that in this last group of works, a less “uomàta” expression is not adopted, but rather a more abstract one.
We are in the garden that hosts the flower beds where the flower that gives the entire exhibition its name grows: the Agapanthus. Here Diluca installs works that echo the color of the flower and in terms of form are almost like pixels. One must look at the harmony and proportion that govern the relationship between these “pixels” to understand that it is still the same lògos that has been shown to us in the rest of the works: it is the harmony that concerns the human being, only here it is shown in a more detached, more numerical form. What we have before us is the signature for the entire exhibition of works, the combination of the concepts manifested so far in their highest expression because it is made of harmony, albeit rudimentary from the point of view of anthropomorphization. However, it fulfills its role because it makes possible the conclusion of the narrative: there exists a dimension immensely larger than us, made of harmony, evolving balances that are violent and yet wonderful, transformations that we will never be able to fully appreciate because the reality presented to us is only what we are capable of understanding. But we might come to feel something. We may be able to perceive it when we relate to, in lògos, what surrounds us.
This is exactly what the final works represent, next to the Agapanthus whose color they mimic: a form of imitation. An extremely sincere expression of esteem or love for all the infinite harmony and complexity that this flower evokes.